Cuando Wolfgang Amadeus Mozart dijo que “Bach es el padre y nosotros somos sus hijos”, no se refería a Johann Sebastian, sino a Carl Philipp Emanuel. Durante décadas después de su fallecimiento en 1750, cuyo 275º aniversario se conmemora este 2025, por el apellido Bach se conoció sobre todo a su quinto hijo, que consiguió la riqueza y fama que no conoció aquél y en cuyo haber es merecedor de subrayado que estableciera de forma definitiva la forma sonata, elemento esencial en la música sinfónica y de cámara durante dos siglos.
En Turingia, de la que nunca se alejó, había habido Bach músicos –cantores, violinistas y organistas– desde el siglo XVII. Recibió las primeras enseñanzas, en su Eisenach natal, de su padre, competente violinista, tras lo que estudió durante sus años infantiles el clave y el órgano además de cantar en el coro con una hermosa voz de soprano. Más allá de esta formación instrumental fue autodidacta, y sus maestros fueron las partituras de Buxtehude, su amigo Telemann –padrino de Carl Philipp Emmanuel–, Corelli, Vivaldi, Lully y Couperin.
Fue exacto coetáneo de la otra gran figura del barroco alemán, Georg Friedrich Händel, que nació el mismo año de 1685 y falleció once años después de él. Mientras que Bach, devoto luterano, tuvo veinte hijos de sus dos matrimonios, nunca salió de su patria, dedicó la mayor parte de su vida a componer obras religiosas, no conoció el éxito y a su muerte no pudo dejar nada a su viuda, Händel se mantuvo soltero, vivió en Inglaterra durante medio siglo, fue un célebre músico cortesano de vida agitada, compuso más de sesenta óperas y oratorios de argumentos bíblicos, mitológicos e históricos y los asuntos religiosos le dejaron indiferente. Nunca llegaron a conocerse.
La mayor parte de la obra de Bach fue de carácter religioso por las necesidades de la liturgia protestante a las que tuvo que atender para ganarse la vida: cantatas –doscientas noventa y cinco de las que sólo nos han llegado ciento noventa–, corales –ciento ochenta y cinco–, motetes, pasiones –cuatro, de las que sobreviven dos y fragmentos de una tercera–, misas y oratorios, entre los que se hallan cumbres de la literatura musical de todas las épocas como la Misa en si menor o las Pasiones según san Mateo y san Juan.
En todos los géneros instrumentales dejó obras maestras que abrieron cauces para las siguientes generaciones: sonatas y partitas para violín, suites para violonchelo, numerosas obras concertantes para clave e instrumentos de cuerda o viento, cientos de piezas para teclado u órgano (como El clave bien temperado, las Variaciones Goldberg o la Tocata y fuga en re menor), conciertos para violín, los célebres seis Conciertos de Brandemburgo, etc. Su humildad le llevó a no considerarse especialmente dotado: “Todo el que trabaje tanto como yo llegará tan lejos como yo”.
Sólo consiguió renombre como virtuoso del clave y el órgano, pero como compositor fue minusvalorado por aburrido y anticuado hasta por alguno de sus hijos, como Johann Christian, exitoso operista alla italiana. A él se le atribuye haber apodado a su padre “viejo peluca”, aunque otros testimonios señalan a Carl Philipp Emanuel. Su padre, no se sabe si en broma o en serio, opinó sobre el más joven de sus cuatro hijos compositores que “mi Christian es tonto, por eso algún día tendrá fortuna en el mundo”.
Cientos de sus obras permanecieron inéditas durante su vida y muchas desaparecieron para siempre, pérdida en la que Bach colaboró inconscientemente al no fecharlas ni numerarlas, lo que ha dificultado su identificación y ordenación hasta nuestros días.
Su música fue tenida por árida, no pensada para entretener y difícilmente accesible para el público indocto, sobre todo en comparación con los compositores coetáneos que, con su estilo galante, conseguían mayor atención en las salas de concierto. Además, la deslumbrante eclosión del clasicismo vienés, con los irrepetibles Haydn, Mozart y Beethoven, arrinconó a Bach y demás barrocos como trastos viejos que sólo eran desempolvados de vez en cuando por otros músicos interesados en el conocimiento del pasado de su arte y en partituras que sirvieran para realizar ejercicios instrumentales.
Sin embargo, algunas décadas después de su fallecimiento otros compositores que habían admirado las obras de sus hijos o incluso les conocieron personalmente comenzaron a prestarle atención, entre otros motivos porque el músico Johann Nikolaus Forkel publicó en 1802 la primera biografía de Bach. En la última década de su corta vida llegaron a manos de Mozart algunas fugas y motetes, ante los que exclamó “¡Vaya! Ésta sí que es materia para aprender!”, y Beethoven acostumbró a tocar en sus conciertos obras para teclado del que calificó como “el verdadero padre de la armonía”.
Pero la fecha clave de su resurrección fue el viernes santo de 1829, exactamente cien años después de su composición. El veinteañero Felix Mendelssohn era a la sazón alumno del insigne músico Carl Friedrich Zelter, que le transmitió su entusiasmo, y el de su gran amigo Goethe, por la música del patriarca de los Bach. Aquel entusiasmo, también compartido por el actor y barítono Eduard Devrient, desembocó en la interpretación, aunque en versión muy mutilada, de la hasta entonces olvidada Pasión según san Mateo, que no se ejecutaba completa desde la muerte de su autor ochenta años atrás. “¡Pensar que hicieron falta un actor y el hijo de un judío para descubrir al mundo la más grande de las músicas cristianas!”, exclamó Mendelssohn.
Tras la prematura muerte de éste, su amigo Schumann tomó el relevo en la recopilación de las obras de Bach mediante su participación en la fundación de la Bach-Gesellschaft en 1850 con el propósito de editar su obra completa. En una carta a un amigo, Schumann declaró así su admiración: “Cada día me confieso ante este sumo sacerdote con el deseo de purificar y fortalecer mi naturaleza musical. Considero que Bach es inalcanzable, inconmensurable mediante criterios ordinarios”. Y sentenció que “la música le debe tanto como la religión a su fundador”.
Por aquellos mismos años sostenía Chopin que el El clave bien temperado era la mejor y más alta escuela musical. Al parecer, ésta fue la única partitura que llevó en la maleta para pasar en Mallorca el invierno de 1838.
Brahms, el heredero de Schumann, atribuyó a Bach el poder milagroso de aliviar los corazones afligidos. Que el conservador Brahms fuese un confeso bachiano es fácil de comprender. Pero, aunque pueda parecer extraño, también el revolucionario Liszt tuvo adoración por él, tocaba de memoria todo El clave bien temperado y dedicó varias obras para piano y órgano a homenajear a quien denominó “el santo Tomás de Aquino de la música”: Preludio sobre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen de J. S. Bach, Preludio y fuga sobre el nombre B-A-C-H (en la notación musical alemana las cuatro letras corresponden a si bemol, la, do y si natural), Variaciones sobre un motivo de Bach, etc. Y Wagner le definió como “el mayor milagro de la historia de la música”.
A su compañero de revolución Berlioz, por el contrario, le pareció aburrido e inexpresivo, y la única fuga que compuso la dedicó a ridiculizar la forma en La condenación de Fausto: un coro de borrachos homenajean a una rata recién muerta por amor recitando el Amén en una fuga coral. Mefistófeles le anuncia el espectáculo a Fausto con estas regocijadas palabras: “¡Escuche esto con atención! Vamos a contemplar, doctor, la bestialidad en toda su pureza”.
Medio siglo después de Berlioz, su compatriota Debussy, en principio más lejano aún de Bach tanto cronológica como musicalmente, declaró que “la única música que me interesa, aparte de la mía, es la de Bach. Al fin y al cabo, Bach dijo todo lo que se puede decir en música. Los demás sólo lo decimos de formas distintas”.
Tampoco despertó interés alguno a Tchaikovski y los demás rusos. En cuanto a los ingleses, Frederic Delius nunca soportó a ningún barroco y Arnold Bax describió la de Bach como “música para máquina de coser”. Vaughan Williams, por el contrario, escribió que “el compositor más grande de la historia fue Johann Sebastian Bach. Si alguna vez hubo un músico universal, ése fue él”.
Respecto a su patria, el germano-holandés Julius Röntgen, notable compositor hoy injustamente olvidado, construyó su decimonovena sinfonía sobre el nombre de B-A-C-H. Pero el músico tardorromántico alemán más directamente conectado con la tradición bachiana fue Max Reger, figura fundamental de la escuela brahmsiana que compuso para el teclado y la orquesta numerosas fugas y variaciones según el modelo de Bach condimentadas con la orquestación y las armonías propias de su tiempo, heredadas de Wagner y Liszt. Además, siguió el ejemplo de la obra pianística y organística de este último para escribir, entre otras, la Fantasía y fuga sobre B-A-C-H y las Variaciones y fuga sobre un tema de J. S. Bach. Sobre el largo olvido del genio de Eisenach, al que calificó de “principio y fin de toda música”, señaló Reger que “el hecho de que pudiese ser tan minusvalorado durante tanto tiempo es la mayor mácula para la sabiduría crítica de los siglos XVIII y XIX”.
Por otro lado, una cosa son quienes tienen la música por oficio y otra muy distinta los aficionados a la música. Porque en toda Europa, según afirmó acertadamente Reger, Bach y los demás barrocos arrastraron fama de tediosos y siguieron siendo poco populares hasta al menos la Segunda Guerra Mundial. Programar música de Bach o Händel, por no hablar de sus predecesores, garantizaba salas despobladas. Sólo la ópera atraía a los aficionados italianos, en Francia se prestaba atención sobre todo a los compositores recientes y Alemania seguía centrada en la gran tradición romántica inaugurada por Beethoven y todavía mantenida por el anciano Richard Strauss. En cuanto a Rusia, Shostakóvich atestiguó que la música barroca seguía siendo menospreciada en las primeras décadas del siglo XX. La música había empezado con Mozart, Bach era sinónimo de aburrimiento y los anteriores a él ni existían.
Pero al terminar la Gran Guerra el mundo musical europeo se vio sacudido por un seísmo que lo iba a cambiar para siempre. La derrota militar de los imperios centrales, a los que se identificó con lo que se denominó teutonismo musical, principalmente representado por los dos Ricardos, el fallecido Wagner y el todavía vivo Strauss, estuvo acompañada por una reacción antirromántica que fijó su atención en la música dieciochesca, sobre todo en la de Bach. Se sustituyeron las grandes orquestas decimonónicas por pequeños conjuntos, se desterró la música programática, tan cultivada desde la Sinfonía fantástica de Berlioz y los poemas sinfónicos de Liszt, se propuso la contención emocional frente al exceso romántico y se recuperaron ritmos y contrapuntos antiguos sin por ello renunciar a las disonancias contemporáneas.
Aunque en cierto modo podrían rastrearse antecedentes como la Sinfonía clásica de Prokofiev (1917) y La tumba de Couperin de Ravel (1919), suele considerarse la Pulcinella de Stravinski (1920) como la piedra fundacional de la nueva estética. En España descolló Falla con El retablo de maese Pedro (1923) y el Concierto para clave y cinco instrumentos (1926). En cuanto a Hindemith, para quien la música de Bach había sido “el grado supremo de excelencia humana y musical”, compuso en 1942 su Ludus tonalis, conjunto de veinticinco piezas pianísticas concebidas como el equivalente contemporáneo del Clave bien temperado.
En Francia se distinguió el Grupo de los Seis, varios de cuyos miembros, como Francis Poulenc con su Vals-improvisación sobre el nombre de B-A-C-H y Honneger con su Preludio, arioso y fugueta sobre el nombre de B-A-C-H, homenajearon al ídolo resucitado, al igual que su contemporáneo Pierre-Octave Ferroud con su Bacchante, en la que combinó la cita bachiana con el blues.
De mayor enjundia fue la aportación del inclasificable Charles Koechlin, último representante de la línea surgida del trío Debussy-Satie-Ravel y eximio bachiano, del que hay que subrayar la Ofrenda musical sobre el nombre de B-A-C-H, peculiar suite compuesta por doce piezas confiadas a conjuntos instrumentales variados, desde el piano y el órgano hasta la orquesta sinfónica pasando por el cuarteto de cuerda.
La recuperación de Bach alcanzó en Francia singular intensidad. Causa principal de ello fueron los nuevos órganos construidos por Aristide Cavaillé-Coll, que hicieron posible la aparición de una literatura organística fabulosa en cantidad y calidad. Las características de los nuevos instrumentos, dotados de posibilidades casi sinfónicas, atrajeron a César Franck, Camille Saint-Saëns, Louis Vierne, Charles-Marie Widor y Félix-Alexandre Guilmant. Este último, autor de un enorme catálogo de obras para órgano inspiradas en la tradición bachiana, fue cofundador de la Schola Cantorum, influyente escuela rival del Conservatorio que ubicó el estudio de los maestros antiguos en el centro de su programa pedagógico. Widor, autor de diez sinfonías para órgano y tres para órgano y orquesta, tuvo a Bach por el maestro de todos los maestros y cumbre de la historia de la música. Tocando Widor un día piezas de Bach en el órgano, el compositor y veterano director del Conservatorio parisino Ambroise Thomas exclamó: “¡Qué música! ¿Por qué no la conocí hace cuarenta años? Debería ser la Biblia de todos los músicos, especialmente de los organistas”.
Widor contó entre sus alumnos con el franco-alemán Albert Schweitzer, médico y misonero en Gabón, futuro Nobel de la Paz y egregio intérprete de la música de su adorado Bach. De él se cuenta la anécdota de que, preguntado por Alfonso XIII sobre si era difícil tocar el órgano, le respondió que tanto como gobernar España. La biografía que Schweitzer le dedicó en 1905, Johann Sebastian Bach, el músico poeta, prologada por Widor, fue un hito esencial en la siembra del culto a Bach en la Alemania del siglo XX. En 1995, a treinta años de su fallecimiento, Hughes de Courson y Pierre Akendengué le homenajearon con el disco Lambarena-Bach to Africa, fusión de la música gabonesa con la de Bach.
Su música sugirió a una buena cantidad de compositores de los siglos XIX y XX la idea de transcribirla para la orquesta de su tiempo, como Raff, Elgar, Bantock, Holst, Vaughan Williams, Reger, Respighi, Honegger, Schönberg y Webern. Y Mahler aportó su Suite sobre obras orquestales de J. S. Bach para clave, órgano y orquesta.
El más sobresaliente bachiano de la otra orilla del charco fue Heitor Villalobos, cuyas Bachianas brasileñas, nueve piezas compuestas entre 1930 y 1945, conformaron una singular mezcla entre nacionalismo musical brasileño y Bach. Cada una de ellas está compuesta para una formación distinta: ocho violonchelos, orquesta, piano y orquesta, flauta y fagot, piano sólo y, en el caso de la quinta, la más célebre de todas, soprano y ocho violonchelos.
Mientras Villalobos trabajaba en sus Bachianas, en los Estados Unidos vio la luz la clásica Fantasía de Walt Disney (1940), cuya pieza introductoria no fue otra que aquella Tocata y fuga psicodélica tan revolucionaria para la época.
Más tarde llegarían varios intentos de popularizar la música de Bach mediante su salto a otros terrenos musicales, sobre todo el jazz. Así, los Swingle Singers lanzaron en 1963 y 1968 los álbumes Jazz Sébastien Bach I y II y Jazz de Bach a Chopin. Grandes éxitos populares fueron los dos discos que Walter Carlos –Wendy Carlos tras su cambio de sexo– produjo en 1968 y 1973, titulados Switched-on Bach I y II y consistentes en la reinterpretación del viejo peluca con sintetizador. El primer volumen fue el álbum clásico más vendido de la historia hasta aquel momento. Los tres tenores le superarían algunos años después. Y el pianista Jacques Loussier fundó en los años sesenta el Trío Play Bach –piano, bajo y batería– para interpretar su música a ritmo de swing. Miles de conciertos y millones de discos vendidos demuestran su éxito.
Ilustres intérpretes como Glenn Gould, Pablo Casals y Andrés Segovia pusieron sus respectivos instrumentos al servicio de la ejecución y grabación de cientos de obras bachianas que gracias a ellos consiguieron una popularidad inimaginable pocas décadas atrás. Y directores como Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner y Philippe Herreweghe hicieron lo propio gracias al auge de los conjuntos de instrumentos originales, que revitalizaron las músicas prerrománticas al presentarlas tal como las concibieron y escucharon sus autores.
Pero junto a la música también queda sitio para la metafísica. Porque a principios del siglo XIX Goethe manifestó que “al oír la música de Bach tengo la sensación de que la armonía eterna habla consigo misma, como debió de haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo”.
Algunas décadas más tarde Nietzsche contó a un amigo que había ido tres veces en una semana a escuchar la Pasión según san Mateo, “y en cada una de ellas con el mismo sentimiento de adoración máxima. Alguien que, como yo, ha olvidado completamente el cristianismo, no puede evitar oírla como si se tratase de uno de los evangelios”.
Más desesperadas, o quizá más esperanzadas, fueron las palabras salidas de la pluma de Emil Cioran. En el Breviario de podredumbre (1949) proclamó que “Bach es la escalera de lágrimas por la que ascienden nuestras ansias de Dios”. En los Silogismos de la amargura (1952) escribió que “sin Bach, la teología carecería de objeto, la creación sería ficticia y la nada, perentoria. Si hay alguien que debe todo a Bach, ése es, sin duda, Dios”. Y en una entrevista concedida a Newsweek en 1989 insistió: “Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería un personaje de tercer orden. Bach es la única razón para pensar que la creación del universo no es un completo desastre”.
Lo que todo esto demuestra tres siglos después de su muerte es que Johann Sebastian Bach ocupa un puesto de honor entre los inmortales. Quizás acertara Debussy cuando sentenció que “sólo Bach adivinó la verdad eterna”.
Jesús Laínz
